楷书三十六计
一、楷书的位置
年夜率真书如立，行书如行，草书如走。其于举趣盖有殊焉。夫学草、行、分纷歧二，世界老幼悉习真书，而罕能至，其最难也。 ——唐-张怀瓘《六体书论》
按：张怀瓘用人的动作比方真、行、草三种字体，真书像站立，行书像走路，草书像奔驰。它们所取的要领是分歧的。张怀瓘还说到唐代进修行、草及八分书的人很少，只占一、二成，
普夭下老幼都学楷书，而很少有成绩高的，证实楷书是最难写好的。
“图真不悟、习草将迷。” “真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。” “真欠亨草殊昨简牍” ——唐-孙过庭《书谱》
按：这是孙过庭《书谱》中的几句话。他强调了真书与草书的关系，指出没有深刻融会真书的轨则，进修草书将会迷惘。他从形质与情性两方面来阐述：点画是组成楷书形体的实其实在的资料，以是是形质。而用笔的起承转合(使转)是储藏在点画内部的，它决议点画的方、圆、刚、柔……。以是，是情性。草书把笔锋的活动都展示出来了，以此组成草字的字形，并且一弯一转都不克不及差。以是，使转就成了草书的形质，而点画的跳跃或迟涩就成了情性。
孙过庭以为真书与草书的关系是辩证的，进修草书虽然要以真书为根基，而习真书而欠亨草书，就弗成能写出风骚雅致的真书来，由于它短缺情性。
书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。 ——宋-苏轼《论书》
按：苏轼这段话强调了楷书的紧张。汉字的书写规矩在楷书中是完整的。由它而成长成了行、草书。假如不克不及写好楷书，而称擅行草，是宛如一小我还不会正确、慎重地讲话，却偏要夸草多牵丝，至真书多使转。
真书之用使转，如行草之有牵丝，合一不贰，神气相贯，是为得之。 ——清《书法正宗》
按：蒋和的这段话，可以作为孙过庭《书谱》中关于“形质”、“情性”的解释。他说，楷书可以用行草书的笔意，行草书可以用楷书的轨则。行草书的意趣，可以在文字中找到。由于它多有牵丝映带，而真书的使转是储藏在笔画之内的(第一笔的回锋，带起第二笔的入锋，其间没有外在的牵丝)。这蕴藉在内的使转和吐露在外的牵丝是一回事，都要求神气相贯，才算是掌握了。
学书宜少年时将楷书写定，始是第一层手。 ——清-梁巘《学书论》
按：梁是清代有名书法家，是发现邓石如的伯乐。他这句话在强调楷书在书法艺术中的根基作用。在年幼开端学书时，先打好楷书根基，这是进修书法的第一步。
二、论楷书之势
真书以平允为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次王逸少。今观二家之书，皆洒脱纵横，何拘平允，且字之是非、年夜小、斜正、疏密、自然不齐，孰能一之。谓如“东”字之长，“西”字之短，“口”字之小，“体”字之年夜，“朋”字之斜，“党”字之正，“千”字之疏，“万”字之密，画多者宜瘦，少者宜肥，魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私衷参之耳。 ——宋-姜夔《续书谱》
按：这段话举出以钟繇、王羲之为代表的魏晋真书洒脱纵横、各尽字之真态，来对照唐人一味求平允的失误。姜夔的见解是很正确的。汉字固然叫方块字，但现实每个字短长、肥瘦各异，疏密欹正分歧。作真书切弗成截鹤续凫，令其划一整齐，布若算子，失尽字自己的势态。唐人以书判取仕。士年夜夫寻求功名，故限定了在正书中表示本身的个性，因而字形死板。姜夔所谓“私衷”，恰是指唐人的这种显著的功利目标。
真书之难，古今所叹，书法不由晋人，终成下品。钟书点画各异，右军万字分歧，物情难齐，变化无方，此自神理所存，岂但回旋笔札间，戋戋求象貌之合者。 ——明-莫云卿《评书》
按：写楷书最容易陷入程式和技法中去，而失去生气希望，失去书法寻求最基本的器械——神韵。进修真书，难在得魏晋人之神韵。钟繇的真书“使转纵横”极有气概，王羲之的小楷变化无限，这是由于魏晋人的思惟境界高，他们能适应天然，把握纪律，而不是斤斤于运笔的技能。
作书从平允一起作基，则结体深稳，不致流于空滑。《书谱》云：“初学散布，但求平允，险绝之后，复归平允。”盖非板滞之谓，仍要连接有气概，起迄有抑扬，写真一如写行草、方不类“算子书”耳。虽前人书皆以奇宕为主，不取平允，然为初学说法，不敢超乘而上也。 ——清-朱和羹《临池心解》
按：进修楷书低级阶段，照样要先从布局平允的一起入手，作为根基。能做到镇静稳健，不至于轻狂无力。孙过庭在《书谱》中讲的学书三个阶段：平允-险绝-平允。后一个平允是一种高明的境界。在寻求过结字的险要奇绝之后，到达一种超逸天然的水平，笔画之间虽起止抑扬分明而气概连贯。这是由于有了行草书“使转纵横”的功力，才不是“算子书”了。
固然前人的书法以奇逸跌荡放诞为主流，不倡导平允。但对付初学者照样要讲阶段性的。
盖作楷先须令字内间架明称，得其字形，再见以法，天然合度。然年夜小、繁简、是非、广狭，不得概使平直如算子状，但能就其本体，尽其形势，不构于笔画之间，而遏其意趣。使笔笔著力，字字异形，行行殊致，极其天然，乃为有法。 ——清-宋曹《书法约言》
按：汉字每个字都有本身的形体特性。写楷书先要将每个字的间架支配好，字形特性把握住，然后再以轨则推寻。轨则毫不是使字平直死板，而是要在每个字的本体特性上尽其形势，令其天然合度，不拘泥在每个笔画的起止上，不然会遏制笔势和意趣。笔笔相生，因势而发，天然有力。字字外形分歧，行行都有分歧的意趣。如孙过庭在《书谱》中所说“同天然之妙有非力运之能成”，这才是合乎法度的。
这段话精辟地办理了法度与天然的关系。“极其天然，乃为有法”是彻悟者的语言。
楷书如快马斫阵，弗成令滞行，如坐卧行立，各极其致。 ——清-宋曹《书法约言》
按：宋曹所说极是。魏晋人写经行笔疾涩，杀锋入纸，力透纸背，从不痴肥含混。褚遂良《年夜字阴符经》能得其笔意，真如骑着快马冲锋陷阵去砍杀，骏利爽直。但墨迹入石，经辗转翻刻，又经风化，拓时墨也会掩去锋芒，以是形成了断断续续、吞吐其辞的样子，后人反而以为是古朴凝重，成果造成滞钝。用笔当收支引带分明，如人作一个动作，要做抵家，弗成拘泥拮据，不敢尽其势态。
前人书鲜有不具姿势者，虽峭劲如率更，道古如鲁公。要其风采，正自和明悦畅。一涉枯朽，则筋骨而具，精力亡矣。作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八法备尔后可认为人。 ——清-王澍《论书剩语》
按：笔墨原来是记载语言的对象，他是人发明出来的，不是天然界的某种生物。但中国书法，却赋予这种“对象”以性命，让他具备筋、骨、血、肉、精、神、气、脉。试想，我们不消羊毫，而用直尺、圆规写印刷字体，能有如许的后果吗。而运用羊毫者要得前人姿势、气宇，并非要从文字技能上下工夫。下笔遒劲，用墨苍润，自能笔下决出身机。
结字要得势，断不克不及笔笔端正，所谓如算子便不是书，到字成时，自归于体正而行直。 ——清-徐用粲《论书》
按：楷书一样平常说法是“横平竖直”。这句话不克不及懂得得太机器。横有轻、重、长、短、俯、仰，竖也因地位分歧而有形态与偏向的变化。假如一味平直、死板、反复，那就不是书法。把用笔结体的各类变化把握住，运用自若，反倒感到字里行间平稳同一了。
唐有经生，宋有院体，明有内阁诰敕体，明季以来有馆阁书，并以工致特长。名家薄之于算子之诮。实在名家之书，又岂出横平竖直之外。推而上之唐碑，推而上之汉隶，亦孰有不屈直者。虽六朝碑，虽诸家行草帖，何一不横是横，竖是竖耶。算子指其平排无势耳，识得笔法，便无疑已。 ——清-沈曾植《海日楼札丛》
按：沈曾植对横平竖直与算子书作了更进一步的探究，他以为两者并无必然接洽。从唐碑上推至六朝碑版和汉隶，都是横平竖直的。行草书也是横是横，竖是竖。他指出所谓算子书现实上是犹如古代竹制的算筹，是非粗细同等，平行分列，毫无起止相睥睨呼应的势态。假如懂得了笔法中的止起使转，就可以明确地知道了。
三、论笔法
夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不克不及先发。 ——晋-王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》
按：如今我们看到的钟、王小楷，纵然颠末唐人勾摹也还带有浓重的隶书(八分)和章草的意味。王羲之有此论，阐明他确切是会古通今的人物。这种理论对后世的欧阳询、褚遂良直至明代的宋克、祝允明、王宠都发生了很年夜的影响。
真书用笔，自有八法，吾尝采前人之字，列之认为图，今略言其指：点者，字之端倪，全藉睥睨精力，有向有背，随字异形。横直画者，字之体骨，欲其坚正匀静，有起有止，所贵是非合宜，停止坚实。丿者，字之伯仲，伸缩异度，瞬息万变，要如鱼冀鸟翅，有翩翩得意之状。抉剔者，字之步履，欲其沈实。晋人抉剔或带斜拂，或横引向外，至颜、柳始正锋为之，正锋则无俊逸之气。迁移转变者，周遭之法，真多用折，草多用转。折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒。然而真以转尔后遒，草以折尔后劲，弗成不知也。悬针者，笔欲极正，自上而下，端若引绳。若垂而复缩，谓之垂露。 ——宋-姜夔《续书谱》
按：这是姜夔在《续书谱》中关于楷书笔法的一段阐述。他的阐述不及孙过庭《书谱》博年夜博识，但比拟切于适用。他曾依据楷书的八法(即永字八法)把前人的字枚举起来作为图解，得出一些要点：点是字的端倪，紧张的在于睥睨精力，有向、背动态，跟着字的分歧转变点的形态。横、竖是字的骨架，要让它坚挺、正直、匀称、平稳，紧张的是是非要适宜，交接处要稳定。丿、捺，是字的伯仲，伸、缩各个分歧，瞬息万变，要像鱼的鳍、鸟的同党一样，有翩翩得意的状况。，抉剔等笔画，是字的步履，要让它沉实。晋朝人写抉剔时或带有隶书的波磔，至初唐欧阳询父子还有如许的笔法，或者天然地向外抽笔而出，到颜真卿和柳公权才回锋向内上方挑出，全用中锋，这就失去了俊逸的气味。迁移转变的笔法主要在方、圆。楷书多用折，草书多用转。折笔时要略作停留，如许才有力气。转要快，弗成滞留。滞留则不遒劲了。然而真书有时也用转，如许才显得遒媚，草书有时也用折，如许才显得刚劲，学书者弗成不知道。竖画悬针作时，笔要极正，像被重物拉起的绳索。假如末尾又回锋向上了，那叫做垂露。
姜夔在这里把笔法做了比拟过细的讲授，他的这些说法对后世影响比拟年夜。
晋人点画欹斜，恰是要取笔笔中锋，不愿毫发稍贬，故向背睥睨，结字活泼，而体愈正直。若止顾间架平平一画一竖，即所谓布算子字，拘孪窒息，岂能尽其三折，不比晋人零璧碎珠，神情奕奕。 ——清-汪《书法管见》
按：汪在这里对晋朝人的笔法作了比拟透辟的阐发。对付“笔笔中锋”的观点有较深刻的摸索。要使点画睥睨活泼，笔杆及笔锋没有斜、截断、逆行等动作是不行的。一端正直，无一波三折，看似平允端和，现实是拘束、滞浊、痉挛、窒息，基本不克不及懂得一波三折的巧妙活动，也弗成能有晋人的极灵动、极出色的笔画。
凡学者，切弗成杂书别字，必当先学永字八法，然后学书变化二十四法，二者既精而熟，方可 成“永”字。而书永字既精，十百万亿之字轨则皆在此中也。 ——元-释溥光《雪庵字要》
永字八法，唐宋间闾里书师语耳。作字自不克不及出此规模，然岂能尽。 ——清-沈曾植《海日楼札丛》
按：这两段话放在一路很有趣。我们可以看到前人对永字八法完全分歧的立场。溥光是元代和尚，善年夜字。赵孟頫荐之于朝，他是个职业写署书的人，常用布团来写字，对付他来说，点画之法是极其紧张的。
沈曾植是年夜学者，于书法又兼善诸体。一生在寻求生拙、古奥。在他眼里，永字八法天然是眇乎小哉的器械了。对初学者来说，经由过程永字来研讨根本点画照样很紧张的一步。
北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕.万毫齐力，故能峻；五指齐力，故能涩。分隶相通之故，原不关乎迹象长史之观于担夫争道，东坡之喻上水撑船，皆悟到此间也。 ——清-包世臣《安吴论书》
按：这是包世臣谈笔法的一段著名的笔墨。他以为北朝人的字落笔峻拔而布局庄重协调，行墨迟涩但气概蔓延豪迈。由于书写时能万毫齐力，以是能峻拔；由于执笔时五指齐力，以是能迟涩。这是由于他们处于隶〔八分〕、楷之交的时期，本来反面什么形象的器械有接洽。而张旭看到担夫争道，苏东坡看到上水撑船，都悟到了这峻与涩的行笔要旨。
法。或者可以说是他抱负中的笔法和墨法，但他本身一生彷佛并没有到达如许的抱负。何绍基云：余以横平竖直四字绳之，知其于北碑未为得髓也。
余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横直平过之处，行处也，前人必慢慢抑扬，不使率然径去，是行处皆留也；迁移转变抉剔之处，留处也，前人必提锋暗转，不愿笔使墨旁出，是留处皆行也。 ——清-包世臣《艺舟双揖》
按：这也是包世臣从碑拓中悟出的笔法。他辩证地谈了行与留的问题。他以为：横、竖画平过之处，原来是行笔流利处，而前人必慢慢抑扬，不让笔仓皇曩昔，这是行笔处有留。这和古人“横鳞竖勒”的说法是同等的，都是说写横、竖等长笔画时，要迟涩，要缓纵，以使字迹沉稳不飘浮。字的迁移转变抉剔处，原来是行笔慢的处所，前人必定要提锋暗转，不让用笔太重的使墨外涨，这是该迟留处有运行。这和颜真卿在八法颂中说：“，峻快以如锥”的说法是同等的。
方笔便于作正书，圆笔便于作行草，然此言其年夜较，正书无圆笔，则无荡逸之致；行草无方笔，则无雄强之神。 ——清-康有为《广艺舟双揖》
按：一样平常说写楷书合适用方笔，写行草合适用圆笔，这只是年夜概说说。假如楷书没有圆笔，就没有疏放超逸的韵致；行草假如没有方笔，也就没有雄健坚强的精力。康有为本身的楷书就善用圆笔，深得《石门铭》纵逸的精力。
四、论小楷与署书
董宗伯云：小字难于宽展而有余，又以萧散古淡为贵，游刃有余地。此作小楷法门，刻秦汉小印法门。 ——清-王澍《论书剩语》
按：董其昌提出小楷的审美尺度：要宽博蔓延，字外有余势，要萧散古淡，清楚洞达，使人觉得游刃有余。王澍评价说，这是写小楷的法门，也是刻秦汉小印的法门。董其昌在绘画史上倡导“南宗”，倡导文人画的。在书法上是倡导帖学的。
古来的小楷除写经外多是文人的作品，也确因此散淡简静为根基的。将下面傅山、蒋衡二段话也读一下，就知道他们之间对小楷美的寻求是有差别的。他们小楷的作风也不雷同。
作小楷须用年夜力，柱笔著纸，如以千斤铁杖柱地。若谓小字无须重力，可以飘忽装点而就，便于此技说梦。 ——清-傅山《霜红龛集》
按：傅山历来主张“拙、丑、支离、真率”。以是他把小字看成年夜字写，笔笔如千斤铁杖柱地。切忌飘忽。是以他看不起赵孟頫、董其昌，以为他们写字太轻滑了。
傅山的小字确切写得重、拙、峭拔。
作小楷必先精力凝注，于法度森严中纵横奇宕，所谓庄重杂流丽也。若信笔为之，肥则俗，瘦则桔，虽形模具备，而神气全无。其去晋、唐人意法，奚啻千里。 ——清-蒋衡《拙存堂题跋》
按：写小楷也要寻求神情，假如信笔书写，笔画搭在一路，字形也根本具备了。但没有神气是不行的。以是，蒋衡指出，写小楷时要集中精力，法度森严傍边又要寻求奇逸跌荡放诞，庄重中又见流丽。如许，才可以靠近晋、唐人笔意。
观前人之书，字外有笔、故意、有势、有力，此章法之妙也。《玉版十三行》章法第一，从此脱胎，行草无不入彀。若行间有高低疏密，须得参差掩映之迹。 ——明-蒋骥《续书法论》
按：楷书的章法最难，无论是反正成行照样有竖行而无横列，都要求字与字之间的睥睨呼应。前人曾用“年夜九宫”来阐明这个问题，即上、下、左、右之字都与中央一字呼应。这不是一个死办法，只是用来考察和阐明字里行间的关系。
蒋骥以《玉版十三行》为楷书章法的典型是很正确的。读者若取此帖观之，其高低疏密，参差掩映，天然而故意趣。每个字各呈其姿而成行、成篇后又发明出呼应灵动的氛围，彷佛这个空间中真的有笔、故意，有势、有力。每个字在如许的空间中姿势愈发奇逸了。
作小楷易于窄小，务令坦荡，有年夜字体段。 ——清-宋曹《书法约言》
按：古人说若把《黄庭经》放年夜简直便是《瘗鹤铭》。我认为若把《洛神赋十三行》放年夜则更似《痊鹤铭》。这些作品骨法洞达，体势纵逸，毫无窄小之感。宋曹申饬人们写小楷不要窄小，要坦荡，要有年夜字的体势，长短常有看法的。
作小楷必先精力凝注，于法度森严中纵横奇宕，所谓庄重杂流丽也。若信笔为之，肥则俗，瘦则桔，虽形模具备，而神气全无。其去晋、唐人意法，奚啻千里。 ——清-蒋衡《拙存堂题跋》
按：写小楷也要寻求神情，假如信笔书写，笔画搭在一路，字形也根本具备了。但没有神气是不行的。以是，蒋衡指出，写小楷时要集中精力，法度森严傍边又要寻求奇逸跌荡放诞，庄重中又见流丽。如许，才可以靠近晋、唐人笔意。
观前人之书，字外有笔、故意、有势、有力，此章法之妙也。《玉版十三行》章法第一，从此脱胎，行草无不入彀。若行间有高低疏密，须得参差掩映之迹。 ——明-蒋骥《续书法论》
按：楷书的章法最难，无论是反正成行照样有竖行而无横列，都要求字与字之间的睥睨呼应。前人曾用“年夜九宫”来阐明这个问题，即上、下、左、右之字都与中央一字呼应。这不是一个死办法，只是用来考察和阐明字里行间的关系。
蒋骥以《玉版十三行》为楷书章法的典型是很正确的。读者若取此帖观之，其高低疏密，参差掩映，天然而故意趣。每个字各呈其姿而成行、成篇后又发明出呼应灵动的氛围，彷佛这个空间中真的有笔、故意，有势、有力。每个字在如许的空间中姿势愈发奇逸了。
晋人小楷，最须玩其分行布白处，唐风虽欧、褚年夜家，似为鸟丝阑所窘，东山帖便肃远有致。 ——明-郭尚先《论书》
按：书法作品，除了字自己的点画布局之外，字与字之间的关系、行与行之间的关系也是十分紧张的。这不仅行、草书要把稳，纵然是小楷也要注意其字里行间的睥睨呼应关系。如许的作品，章法能力完备，气味能力相通。王献之的《洛神赋十三行》是章法完善的典范。唐人小楷，因科举的要求就受到了界格的限定，后来的馆阁体就更如算盘子“痴冻蝇”毫无朝气了。
这里说的《东山帖》是王献之的行书，一样平常以为是米带所临，似与前文关系不年夜。
碑榜之书与翰牍之书是两条路，本不相紊也。董思翁云：“余以《黄庭》、《乐毅》真书放年夜，为人作榜榜书，每悬看辄欠安。”思翁不知碑、帖是两条路，而以翰赎为碑榜者，耳卜得佳呼。 ——清-康有为《广艺舟双揖》
按：小楷与年夜楷，简札与碑榜，结体运笔本不雷同，神气也不雷同。将小字放年夜作署书，董其昌尚且不克不及佳。以是，碑与帖，翰牍与署书，各有各的门径。
署书，今又称为擘窠年夜字。作之与小字分歧，自古尴尬。其难有五：一日执笔分歧，二日运管不习，三日立品骤变，四日临仿难周，五日笔豪难精。有是五者，虽有能书之人，熟精碑法，骤作署书，多失故步，盖其势也。故能书之后，当复有事，以其别有门户也。 ——清-康有为《广艺舟双揖》
按：题写匾额的年夜字称为署书。如颜真卿的“逍遥楼”这超年夜的楷书是比拟难写的。康有为列举了五个难处，一是执笔分歧，二是运笔的动作亦非日常平凡所习气的。三是站立书写，并且动作较年夜与日常平凡写字完全分歧。四是摹仿的范本也很年夜，很难处处照料全面。五是用笔年夜，笔豪〔同毫〕难以称心。以是，便是能书的人，也要把它看成一件专门的事来做，由于这超年夜的字单是一个门类。
作署书须文字雍容，以宁静简穆为上，雄深雅健次之，如有意作气概，就是伧父。凡不克不及书人，作署书末有不作气概者，此实不克不及自其短之迹。昌黎所谓“武夫桀颉作气概”正可鄙也。 ——清-康有为《广艺舟双揖》
按：这是康有为提出的署书的美的尺度。他以宁静、简练、静穆为署书的最上品，雄强、深挚、雅健的次之。最否决故意作气概，以为那是不善书的人所为，是粗野的人，是武夫，是可鄙的。
署书照样必要有气概的，只是作者肚量的天然吐露，不是有意作出来的。
五、论源流与流派
真楷之始，滥觞汉末。若《谷朗》、《郛休》、《爨宝子》、《枳阳府君》、《灵庙》、《鞠彦云》、《吊比干》、《高植》、《巩伏龙》、《秦从》、《赵》、《郑长猷造像》，皆上为汉分之别子，下为真书之开山祖师者也。今举真书褚体之最古老，披枝见本，因流朔源……。《葛府君碑额》，高秀苍浑，殆中郎正脉，为真书第一古石。 ——清-康有为《广艺舟双揖》
按：这是康有为有关楷书来源的阐述。他以为楷书来源于汉末，还举了诸如《谷朗碑》(三国吴〕、《郛休碑》(西晋〕、《爨宝子》〔东晋〕、(高高灵庙碑》〔北魏〕等带有浓重隶书遗意的早期楷书碑刻作为证实。
康有为的见地是对的。他若能看到《永寿二年陶瓶》必以它为第一例。《葛府君碑额》楷法太成熟，恐是后工资东吴葛祚所立，作为真书第一古石是弗成靠的。
魏碑无欠安者，虽穷乡儿女造像，而骨肉峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦慎密异常，岂与晋世皆当书之会邪，何其工也。譬江、汉游女之风诗，汉、魏儿童之谣谚，自能蕴蓄高古，有后世学士所不克不及为者，故能择魏世造像记学之，已自能书矣。 ——清-康有为《广艺舟双揖》
按：魏碑分外是造像，多出自平易近间石匠之手，然而它骨力劲健，血肉丰美，真诚厚重中又异态纷呈。康有为以为这是北魏与晋朝一样，都是处于新旧字体的交会时期，又说这种朝气蓬勃的书体和大众文学一样有文人学士达不到的处所。以是他以为先择北魏造像进修，就可以学好书法了。
针对其时已衰竭的帖学和陈腐的馆阁体，阮元、包世臣、康有为死力宣传北碑，用这种劲悍质朴的书体来扫荡靡弱的书风是以，晚清与平易近国的书风为之一振。
至于有唐，虽设书学，士年夜夫讲之尤甚。然瓒承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲布局，几若算子。截鹤续凫，划一过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽末尽亡，然浇淳散朴，古意已漓；而颜、柳迭奏，渐灭绝矣。米元章讥鲁公书丑怪恶札，末免太甚。然出牙布爪，无复前人渊永淳厚之意。 ——清-康有为《广艺舟双楫》
按：这是康有为“卑唐”概念的集中体现。对唐人尚法、布局严谨、笔法精到的书风应该怎样看。康是否认的。而我们以为许多初学者必要从唐碑入手，先学法度，然后放逸。
康有为以为到了颜、柳，“出牙布爪”，“古意”已澌灭绝矣。这些论调是偏激了一些。
松雪书用笔圆转，直接二王，施之翰牍，无出其右。……学之而无弊也。惟碑版之书则否则，碑版之书必学唐人，如欧、褚、颜、柳诸家，俱是碑版正宗，此中著一点松雪，便不是碑版文体矣。 ——清-钱泳《书学》
按：钱泳〔梅溪〕的概念与前一段康有为的概念判然不同，他以为“碑版之书必学唐人”，欧、褚、颜、柳诸家“俱是碑版正宗”。钱泳生涯在清中叶，恰是由崇赵、董帖学时期进入到崇唐碑时期。他在这里把赵孟頫翰牍的笔法与唐人碑版的笔法区分得很清晰。以为一点也不克不及掺合，不然唐碑就不纯正了。可见一个期间，书坛的主流对小我影响有多年夜了。
古今之中，唯南碑与魏为可宗，可宗为何。曰：“一曰气魄雄强，二曰景象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精力飞动，七曰兴致酣足，八曰骨法洞达，九曰布局天成，十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。齐碑惟有瘦硬，隋碑惟有明爽，自《隽修罗》、《朱君山》、《龙藏寺》、《曹子建》外，未有备美者也。故日魏碑、南碑可宗也。 ——清-康有为《广艺舟双楫》
按：这段话是书法喜好者传颂较多的。康有为用诗一样的语言，歌唱了南碑和北碑。由于南碑数目少，北碑中最主要的是魏碑，以是传播中又称“魏碑十美”。
书法是艺术，书法家是艺术家，呈现一些狂热、偏执是可以的，乃至是可爱的。太岑寂、周全则是哲学家的思维。
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