这位华语电影导演重新定义了现代性
作者：Jonathan Rosenbaum
编译：陈思航
校对：Issac
起源：Chicago Reader
台湾活着界系统中的情形，若干有点像其市平易近身处城市的套盒之中：繁华与约束并行；天然业已掉……富丽而又令人振奋之物——光自己，日间的光景——在这里不外被嵌入到城市的常态之中，锁定在石孔内，或者涂抹在玻璃上：光同样是后当代的，并且仅仅是制造浩繁可再临盆的影像时的从属物。
——詹明信《重绘台北舆图》
这些人的钱多到他妈的难以置信。你知道，在十年之内这处所（台北）就会酿成天下的中心。这里是西方文明的将来之地点。还有你知道最搞笑的是什么吗。以前我们读汗青——十九世纪是帝国主义的光辉年月，对不。你等着看二十一世纪吧……
——《麻将》中的英国人Markus
我们埋在彼此身上的炸弹正嘀嗒作响。
——杨德昌
在少少数反思的时候，我没在做影评人该做的事——旁观并评估那些为我们逃离当代生涯提供各类前途的片子——那时我就在想，一种另类的片子，一种率领我们回到当代天下并能在这方面给我们启发的片子，会是什么样子。
想象如许一种片子必要我们在地舆上和精力上分开惯常的地位，远行好一段间隔；这意味侧重新发现与当下并存的、各类分歧版本的曩昔与将来；从新发现我们星球的状态，不是根据美国人的视角，而是根据那些可以或许清楚地对待这星球、对待我们的他者的视角，我们自己短缺这种才能。
曩昔十年我一直在差别甚巨的两个处所发现这种新式片子的线索，主要是经由过程伊朗的阿巴斯-基亚罗斯塔米、莫森-玛克玛巴夫，以及台湾的侯孝贤和杨德昌的片子：这四人同时在实际天下和片子中从新界说当代性。
在他们国度其他片子人的赞助之下（我并不将致力于拍摄好莱坞片子的台湾导演和伊朗导演算在内，此中最胜利的是李安），这每一对导演都开拓了新的研讨范畴以及互相比拟的空间。
这两个处所彷佛很难凑成一对，由于伊朗与台湾看上去是如斯分歧。但两地新近的艺术片子都与意年夜利新实际主义相接洽，而且相对地不受控于明星制。在伊朗片子中，新的研讨范畴在于片子自身的社会影响力，它若何结合以及区隔年夜众——这是一个将富人与贫民、城市与国度、神圣与世俗都包括在内的社会事实。
最紧张的是，研讨已深刻到社会空间和天然景观之中；有时「片子」只是作为隐喻或类比现身：它可所以司机透过他车子的挡风玻璃看到的器械（好比在基亚罗斯塔米最新的片子《樱桃的滋味》里），或者也可所以一个小女孩在真及时间的某一半晌在德黑兰的街道上遇到的器械（好比在贾法-帕纳西的《白气球》里）。
《樱桃的滋味》
相比之下，台湾导演的主要发现是他们本身的汗青——这一发现因迩来台湾审查轨制的日益宽松才得以可能，其汗青初次被容许成为拍摄题材。这一新的研讨范畴——同时包含对物理空间的重绘——必需和谐殖平易近者与被殖平易近者的共存，儒家文化与资源主义、平易近主政治以及社会主义的共存，中国与日本、美国的共存，小我身份与集体及国族认同的共存。这些千头万绪的「文本」要求我们频频读解。
自1985年《童年旧事》面世以来，侯孝贤的七部片子（译者注：《童年旧事》到《南国再会，南国》）中只有两部将期间配景完全限定在当下。相反，迄今为止杨德昌的七部片子中（译者注：截至《麻将》）仅有两部称得上是汗青题材作品（period piece）：他第一部也是最短的一部作品，半小时的《指望》（1982），以及第五部也是最长的一部，《牯岭街少年杀人变乱》（1991）。
《牯岭街少年杀人变乱》
不外，我会说这两位片子人同样专注于汗青；杨德昌现代片子中全然确当前性与侯孝贤汗青片子中的曩昔性分绝不差地同样植根于二十世纪的台湾汗青。借用杨德昌的话来说，它们全体都是我们埋在彼此身上的炸弹，它们全都是汗青性的，正如让-吕克-戈达尔六十年月中期确当代片子也全都是汗青性的——像环球的报章那样奉告我们正在产生的事。
年夜体上，在伊朗和台湾，基亚罗斯塔米是玛克玛巴夫的敌手，侯孝贤是杨德昌的敌手，固然他们相互影响。他们乃至在统一部影片中互助——两对导演都联手制造剧情长片，成果则证实这是他们作品的分水岭。
在1985年（同年侯孝贤以《童年旧事》真正为本身打响名号），侯孝贤在杨德昌的《两小无猜》中担任主演，并与杨德昌合写了脚本，这部影片匆匆使台湾片子的面孔产生了改变。
《两小无猜》事情照，左起导演杨德昌、女主角蔡琴、男主角侯孝贤
而在1990年，基亚罗斯塔米拍摄了《特写》——这是与玛克玛巴夫有关的一部影片，他本人也呈现在影片的结尾段落中——这部影片乃至在更年夜水平上转变了伊朗片子的面孔。
在这两对导演中，都有一人更为传统且切近工人阶层（侯孝贤、玛克玛巴夫），另一人则加倍切近中产阶层，加倍受到西方尤其是欧洲文化的影响。杨德昌清楚地带有米豁达基罗-安东尼奥尼的印记（至少在他以现代为配景的一些影片中），犹如基亚罗斯塔米也带有罗伯托-罗西里尼和雅克-塔蒂的印记。
杨德昌1947年出身于上海，发展情况主要是台北，也在美国住了几年，在佛罗里达年夜学得到计算机设计 硕士学位后，在南加州年夜学片子学院就读一学期，随后作为计算机设计师在西雅图事情了七年，1981年返回台北开端拍摄片子。
吴念真、侯孝贤、杨德昌、陈国富、詹宏志
这四个导演的难得之处，也是他们的片子在美国相对难以市场化的缘故原由——寻思型的叙事节拍随同着对前景、中景而非特写的偏好，这种处置方式留出且勉励观众拉开了一段阐发性的间隔，而不是简单地被剧情带着走（这个原则在玛克玛巴夫那边不太显著，但也在起作用）。
只管遭到了年夜多半美国刊行商与影评人的抗拒，这四个导演仍旧凭借着他们的精湛身手与一向保持逐渐进入了美国市场。至少侯孝贤和基亚罗斯塔米执导的两部从未在芝加哥的影院上映的片子，如今也可以在Facets Multimedia看到录像，而玛克玛巴夫的《魔毯》客岁炎天也在这里公映。
《魔毯》
吊诡的是，四人中最欧化的杨德昌，却等了最长的光阴才来到芝加哥。但在曩昔数年中，Barbara Scharres一直在耐烦过细地筹办杨德昌在片子中心的完备回想展，影展在本月初终于揭幕，并将连续两周，11月21日、22日杨德昌本人乃至将数次亲临现场。
事实上，这可能是今朝为止杨德昌作品在西方最为周全的一次展现，是以也意味着我们终于有了一次可贵的机遇，可以看到这位比其他今朝活跃着的片子人更乐于探究当代生涯之导向的艺术家的作品了。
作为四位导演中作风最为小说化的一个，杨德昌在某种水平上也是最具有挑战性的：他那错综繁杂的情节每每将阡陌纵横的叙事线联合成一个整体，他就是用这种激将法来让我们时候紧盯蛛丝马迹。在四人中也是他最胶着于现代都市生涯的问题，最醉心于他的各小我物与四周建筑及物件的关系。
然而，撤除上文所引的詹明信对杨德昌的《恐怖分子》（1986）艰深而富有启迪的研讨之外，固然已有一些片子节上的放映，杨德昌的片子对美国来说仍属未知之境。我不敢说我对他的多半影片有足够相识，由于要看到他的片子我主要照样靠录像拷贝。
《恐怖分子》
只管如斯，我绝不狐疑230分钟版本的《牯岭街少年杀人变乱》理当跻身我们期间的紧张作品之列：琪拉-穆拉托娃的《虚弱症》；塔尔-贝拉（译者注：一样平常译为贝拉-塔尔，此处依据匈牙利人的姓名次序译作塔尔-贝拉）的《撒旦探戈》；基亚罗斯塔米的《特写》、《生生长流》以及《樱桃的滋味》，还有侯孝贤的三部曲——《悲情城市》、《戏梦人生》以及《好男好女》（我在这里添一句，作为叙事片的《牯岭街少年杀人变乱》在杨德昌的长片中反而照样最易懂的，乃至比他为了找到刊行商被迫重剪的、判然不同的202分钟版本加倍易懂）。
《牯岭街少年杀人变乱》
确切，杨德昌的这部片子在小说化的特质方面已经超越了这些年夜师的手笔，并且像约翰-福特的任何一部影片那样，融家庭、社群与其他关系纽带为一炉，营造出鲜活的天然与社会天下，它也比九十年月以来我所知的任何以事片都带有强烈的真实表示力（包含人物、场景、物件）。
杨德昌花了四年光阴来为这部影片作预备——此中许多光阴显然用来训练他优秀的演员班底了，他们多为非职业演员。事实上，这部片子是那样非同寻常地好，以至于杨德昌的其他作品虽给人以深入印象，相形之下也不免黯然失神。
《牯岭街少年杀人变乱》从真实变乱得到灵感，这发难件让我们得以管窥杨德昌的青少年时期（固然据传他作了很年夜修改，与底本的变乱已无甚联系关系）：1961年6月15日，台北一名中学男生杀戮了一个年仅14岁的女孩。
这部片子在收音机声中睁开，上面正播报着1960年、1961年从统一间黉舍卒业的学生的名单。（该黉舍至今仍鹄立在台北市区，是片子的中心场景之一。）片名（A Brighter Summer Day）取自猫王《今夜你是否寂寞》（Are You Lonesome Tonight）的歌词——由男主人公的年夜姐转写歌词发音，以便他一个年事较小的同伙小猫可以或许演习演唱。
猫王的歌只是片子中的人物从他乡得到的浩繁怜惜之物之一。男主人公四儿一家在日本人撤离后栖身在他们留下的日式衡宇中，他从这屋中找出的一把军人刀终极酿成了凶器，而美军在五十年月遗留下来的灌音机也录制了小猫翻唱的猫王歌曲。
在片中险些不怎么会响的一个老旧收音机（由于在好久以前小四怙恃将它买回来的时刻，他就把它拆失落了 ），终极播报了一群卒业生的名单（这里的象征意味在于光阴的分歧，而非所在的分歧）。四儿的黉舍阁下有一个片子拍照棚，他时常躲在横梁上看片子若何拍摄，他在这首个延展片断中偷来了手电筒，这个手电筒后来对剧情起了神奇的推进作用，其繁杂水平可堪与任一人物相提并论。
这些物件是从他乡得到的，这一点在所有人物都阅历的生计性危急中盘踞了焦点的地位。这群人在任何有可能找到自身意义的处所都必需将它紧紧把握住。一个极具人格魅力却东躲西藏的混混头子Honey成为了四儿的模范，他形容本身的避世生涯险些被浏览武侠小说填满；他称《战争与和平》是这一类型中他的最爱，也只有这本他可以或许记得书名。
许久之后，四儿问Honey那想要用基督教（又一个水货）来拯救他弟弟的二姐，是否读过《战争与和平》。一本俄国小说被当成日本传统的一部门（译者注：此处疑为作者误将中国武侠混同于日本剑道），这只是冰山一角地触及了台湾被日本人和公民党霸占事后的文化异化与伶仃，更不要提美国部队了。
同样，当四儿和他的几个同伙去片子院看《赤胆屠龙》（Rio Bravo）的时刻，他们彷佛已与霍克斯的西部片天下远隔千重，比如戈达尔《蔑视》中的几个焦点脚色已游离于《奥德赛》之外。（在影院外可以看见另一部好莱坞片子《乱点鸳鸯谱》（The Misfits）的海报，这部影片在这方面彷佛也有着同样的象征性。）
在马来西亚出身的华语片子评论家张建德提出，《牯岭街少年杀人变乱》的社会景观始终缭绕着严父形象的缺席。相似地，台湾人的身份认同充斥了一种久长的流放感：四儿的父亲是一个公事员，作为几百万在1949年国共内战中避祸的年夜陆人中的一个，从上海来到了台北（杨德昌的父亲也是一样）。
四儿的父亲在盖世太保和台湾的军统文化的压抑之下遭遇了很年夜的挫折，以致于为儿子在黉舍酿成差生自责，而那现实上是由四儿介入帮派运动导致的——介入帮派天然也是由于自己在身份认同上有着不平安感（这对父子两次从黉舍推着自行车走回家，这两个难忘的场景都产生在四儿赶上年夜麻烦之后，感人至深地表示出了他们配合的懦弱）。
小明，四儿为之失守的一个敏感、卖俏、重复无常的少女，从小就没有父亲，只得跟母亲绑缚在一路，而她母亲和四儿父亲一样懦弱。
张建德写道，「纵观全片，我们感觉到小马（四儿最好的同伙）、四儿、四儿一家还有他的多半同伙都不属于台湾，是以千方百计地想要融入这个情况」。杨德昌回绝评判任何一小我物，并赐与他们人同此心的尊敬与懂得，驱策我们领会他们的两难处境。
在《牯岭街少年杀人变乱》前后，杨德昌那些将期间配景设置在当下的长片都展示了一个异化的、技术高度成长的社会，每小我都身在此中，却无人以之为依归。然则杨德昌用说史的方式为这一主题创作了「前传」，以探寻这一社会状态的根由。
这种殊异的作风化进路，使得本片与其他电影区离开来。詹明信以为《恐怖分子》洗澡在「后当代」的光芒之中，这是正确的，而这部片则主要是一部以同样后当代的暗中来界定的暗夜片子：如深潭般淹没统统的暗中，装点着偷来的电筒发出的光束和其他散见的照明，暗中因电力断供而延长，依据本片与《两小无猜》来看，常常停电是那时台湾生涯的典型特性。
《两小无猜》
侵蚀着世人的虚空感被暖和的光簇冲破，纤薄的人际关系就在此中闪现，这让我们在许多方面想起了尼古拉斯-雷的《无因的反叛》（试想一下此中的天文馆和放弃衡宇两段）。
切实其实，想象一下在反叛的热潮，詹姆斯-迪恩刺杀了娜塔莉-伍德，然后为本身的过失伤心叹惜，你就能年夜致体会到杨德昌的视界之下躲藏的具有悲剧性与抒怀颜色的失望。
基于对杨德昌有限的熟悉，我在此次回想展中还能保举什么呢。我会绝不迟疑地说《两小无猜》（1985）是年夜师之作，而《自力期间》（1994）和《麻将》（1996）固然难解，但无论以什么尺度来看也都是他的代表作。
《麻将》
今朝杨德昌的长片里只剩一部还没有放映，便是他的第一部作品——《海滩的一天》（1983）——因为只在录像上看过，我并不感到本身有资历来评论辩论（画幅、构图以及音画关系，对杨德昌的片子艺术来说至关紧张，乃至信箱模式的视频也无法将它完备出现。）（译注：Letterboxed videos，为使宽银幕片子在录像中画幅坚持不变而在上下加上黑边，状如信箱，故名）。
《两小无猜》部门由侯孝贤出色的领衔主演支持着，在片中他扮演一名愿望破灭的布料店老板，并且曾经是一名棒球队王牌选手。影片以端庄忧愁的虚空肇端作结：侯孝贤与他的情人——一名高档助理——在开首来到空无一人的公寓看房，影片结尾则将一场无意义的殒命与看上去有好几亩的新办公场合并置。在片子的主体部门，这对情人的关系在谋利、买卖失败僧人无住户的怪异建筑配合组成的配景之下支离破碎。
《两小无猜》
正如《恐怖分子》唤回了安东尼奥尼《放年夜》中的机缘偶合以及暗昧的拍照图像，《两小无猜》中爱与资源主义都带来磨难，而它们的磨难互相联系关系，也让人时时时地回顾起安东尼奥尼的《蚀》：熙来攘往与人迹罕至之地同样有着鬼魂浪荡之感，而相对付两名主角或老或少的一世人物使这种隐忧感延长到几代人身上。惋惜这一大略的描写让《两小无猜》听上去相称图式化，比它现实所是的样子也少了几许诗意；它唤起的情绪实则强而有力，弗成磨灭。
宽泛地说，假如《两小无猜》奏响了室内乐，那么《自力期间》和《麻将》则对统一主题进行了管弦乐队式的出色演绎——它们不仅存眷资源主义在台北的人际关系上发生的效应，并且叙事加倍支离错综。
《自力期间》
作为后两者中更为讥讽性的一部，自力制造的《自力期间》对准了一段疯狂的时日，更将世人中精神充沛的贩子、他卤莽的未婚妻、电视对谈节目标女主持、离群索居的小说家以及前锋剧作家之间的恋爱、性事、职业纠葛编织成一张收集（由于杨德昌在《牯岭街少年杀人变乱》与《自力期间》之间撰写并导演了两部舞台剧——独幕剧《假如》与四幕剧《发展季节》——让人感到应该将片中的剧作家读解为对本身进行无情戏仿的自画像）。
《自力期间》的鼓吹册上印着一段论述，杨德昌从汗青的角度来形容这部片子在哲学与精力层面的基础：「中国史学有跨越两千五百年的秘闻，在所有关于中国汗青的册本以及迩来多半刻画曩昔的华语片子中，贫穷与困苦始终是焦点的主题。」
财富从来不是这个信仰儒家学说的平易近族的真正寻求，儒家学说比其他任何器械都更能巩固中间集权的正当性，用道德为严厉的社会布局正名，为了实现社会协调与集体平安而强调顺从、规训和小我奉献。
讥讽的是，这种顺从和规训播撒到所有这些周边国度，带来了曩昔二十年中的经济事业与两位数的年增加率。成果是，我们突然发现本身身处的地位已经超越了借以形塑自身的儒家学说，以及西方的平易近主之类的计划。
我们或许能奉告众人该做什么，好比在人权议题上怎么做，然则我们知道该当为我们本身的将来做些什么吗。如许的迷惑在我们日常生涯的每一个细枝小节中都制作出骇人的焦炙。」
我不克不及妄加评论今朝台湾的贸易生意业务与犯法行动互相作用切实其实切方式，然则这种作用显然是《麻将》与侯孝贤的最新长片《南国再会，南国》的主题之一。
《南国再会，南国》
在某种水平上这种互相作用可见于各个国度（只管这些国度对「犯法」的界说显著各不雷同），然则它对付台湾艺术片子有着尤其重年夜的影响，傍边一些电影便是由黑帮资助的——我敢说年夜多半其他国度不会呈现这种环境（固然在香港或许更为广泛）。这一事实加深了杨德昌在其陈说中论及的伦理含混性。
换个角度来说，《牯岭街少年杀人变乱》中的一些青少年帮派成员，彷佛已发展为《麻将》中的企业家。假如我没记错的话，「红鱼」不仅是《麻将》中的一个紧张脚色——陈姓富豪之子，其父在本地黑道兄弟处负债百亿后失踪——并且也是《牯岭街少年杀人变乱》中的一个帮派成员。
《麻将》是杨德昌最恼怒且最具寻衅意味的片子，乃至很可能是最能激起观众恼怒的一部，尤其是在西方。固然在很多方面我喜爱《麻将》甚于《自力期间》，然则里面我最喜爱的部门恰恰也是它被普遍批驳的处所——它将法国、英国、美国的人物脚色都席卷此中。
《麻将》
许多人都说至少有一个脚色演得很糟糕——在这篇评论开首引用过的英国人一角（原来由David Thewlis扮演，在开机前末了一分钟换成了Nick Erickson）——不外这种指责在我看来错了一半，并且险些与本片无关。这些脚色有代价的处所在于他们为台湾人若何从他们的视角对待西方人——以及西方化过程——提供了新鲜又迷人的洞见。
假如这一视点对我们来说显得怪里怪气、暗箭伤人，我敢确定亚洲人在西方片子中见到亚洲脚色时感觉也不会好到哪里去。西方人与亚洲人拍片子所使用的演出作风分明是分歧的，在这差别背后是文化认同的碰撞冲突，这近乎于杨德昌描绘的狂乱漩涡的中心。
影评人Kent Jones写到过音乐对现代生涯和片子制造的影响——尤其是边听收音机边开车造成的潜移默化——他形容「在驾御着的同时又被驾御的感触感染」「发明出一类新的叙事片子制造法，冒着看起来无足轻重、如无本之木的风险来树立这种当代履历的新类型。」
Jones在一些迥异的影片中识别出这一类型，好比《破浪》、《迷离劫》（Irma Vep）、阿托姆-伊戈扬的全体影片、王家卫的近作，以及杨德昌的比来两部长片（译注：指《自力期间》与《麻将》）。
《破浪》
《麻将》在粗拙与尖刻、伤心与骇人之间穿梭，对当代生涯进行了一次妖怪式的巡礼，终极导向了在我看过的片子中最让人震惊、戏剧性最强的凶杀之一。这一幕各类力气争相迸发甚至失控的场景，实质上界定了杨德昌面临当前这个汗青时候的沉郁感，即便他末了选择了超出它并用一个和顺安静、出乎意料地优雅的音符作结。
就像处于《牯岭街少年杀人变乱》中心的那场凶杀一样，这个驾御与被驾御终极合一的时候带有悲剧的了了性，余音绕梁，挥之不去。