现代戏重在现代的价值取向和审美趣味

配图 晋剧《年夜红灯笼》剧照

戏曲在表示古代生涯方面，上至朝廷议事，下至闺阁私隐，无所不克不及表示，完全没有盲区。然则戏曲在表示当代生涯方面则处处显得左支右绌。任何一门艺术，既然是自力的、成熟的，就应该没有表示的盲区。成熟于农耕文明期间的传统戏曲，它的程式化与适意性的演出体系在向当代化城市化生涯方式转换的进程中，是否已经到了山穷水尽无法自圆的田地。

既然在戏曲当代戏里无法观赏到完善的传统演出程式，那么戏曲当代戏至少要为我们提供具有当代性的思虑。事实上，只管戏曲当代戏所表示的内容离我们很近，但每每其作品的思惟、观念和感情并不具有自发的实际感与当代性，有些戏曲当代戏的创作在观念上乃至比传统戏更陈旧。要强调，所谓“当代性”不但是一个光阴观点或期间观点，“当代性”是一种品德、一种熟悉，是一种代价观。

作为一名从事了30年戏曲脚本创作的编剧，我认为我们在强调文化自大的同时，还应该强调文化自省。自大是底气、是基础，自省是扬弃、是立异。如上所述，当社会形态从农耕文明向工业文明、信息文明改变之际，提炼于曩昔时期生涯临盆方式与感情交流方式的传统戏曲，弗成避免地遇到了难以逾越的瓶颈，逾越瓶颈不是简单地批驳期间，抵制立异，一味强调“移步不换形”，而是在认可传统戏曲程式体系在表示当代生涯方面存在局限的同时，费尽心机完成创作思维的改变，经由过程实践，实现中华戏曲的发明性转化与立异性成长。古典音乐可以转化为当代音乐，古典跳舞可以转化为当代跳舞，西方的古典歌剧可以催生呈现代音乐剧，中国传统戏曲也有可能孕育呈现代戏曲。

假如一门艺术呈现了盲区，阐明已经有了危急，尤其当戏曲在表示实际生涯时所呈现的左支右绌、力所不及，甚至不得不“话剧加唱”“唱段加舞”的时刻，不妨借助实际题材的创作来追求戏曲表示力的突破。

如适才所说，戏曲的“当代性”不是简单的光阴观点，而是一种代价取向和品德认同。实际题材自己并不自备当代意识，也不睬所当然地具有当代性，它仍旧必要艺术家进行透视、辨别、甄选和提炼，从而能力表示出豪杰榜样、典型人物身上所富含的期间精力与先进理念。实际题材的戏曲创作不仅要表示新期间的代价观，也要表示新期间的审美观；创作者既要完成自身艺术观念的发明性转化、立异性成长，也要对实际题材所表示的社会内容和艺术情势进行发明性转化、立异性成长，使之由实际题材酿成当代艺术。戏曲艺术的成长该当捉住当下实际题材创作的机会，像摸索当代跳舞、当代绘画、当代音乐那样推进当代戏曲的诞生。

所谓“当下感”，起首是代价取向。代价取向是我们基于人存在自己，认定事物和鉴别长短的思维或意识。我们看到，古代剧作家创作的很多作品如关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》、汤显祖的《牡丹亭》，本日依然可以或许拨动我们的心弦，而当下创作的有些所谓“当代戏”却显示出与本日观众和当代文明之间的精力隔阂，有些作品的道德观尤其是在看待个别性命和看待女性的代价取向上乃至后进于前人。所谓“当下感”，也是一种审美意见意义。一个期间有一个期间的戏院情况、观演关系，一个期间也有一个期间的审美风气、艺术意见意义。

我的戏曲发蒙与戏曲职业均源自于江苏省，我很认同两位江苏籍同亲作家的戏曲观念，一位汪曾祺，一位毕飞宇。汪曾祺以为“所有的戏曲都应该是当代戏。岂论是颠末整顿加工的传统戏，新编汗青题材戏，照样当代题材的戏，都应该具有现代的思惟，相符当代的审美概念，用当代的办法创作，使人对现代生涯中的问题进行思虑”。毕飞宇以为“一门艺术（其时指京剧）假如仅仅剩下里手在观赏，阐明这门艺术已经式微。只有年夜量生手观众争相观赏，这门艺术才合法隆盛”。汪曾祺所说的“所有的戏曲都应该是当代戏”和毕飞宇所说的戏曲不要废弃争夺“生手观众”，都是对戏曲当下创作的有益警示。戏曲不是简单的商品，它负载着道德态度和代价取向；戏曲不是简单的传输对象，它凭借奇特的创作与演出熏染受众、浸润心灵；戏曲也不是简单的“玩意儿”，它是历代戏曲人精心创作的“故意味的情势”。当代戏曲的创作者起首应该具备当代意识，实际题材的创作更不即是“搏题材”“押主题”，那种津津乐道于“请年夜牌、砸年夜钱、排年夜戏、搏年夜奖”的履历与做法绝非艺术创作的正路。

自上而下强力推进实际题材作品创作，不啻也是对戏曲创作的倒逼，倒逼戏曲创作存眷新期间，从而加快推动传统戏曲包含传统戏曲尺度下创作的戏曲当代戏的“发明性转化”和“立异性成长”。当下对戏曲实际题材创作的倡导，躲避不如正视，被动不如自动，换一个视角看，实际题材的戏曲创作或许正意味着“戏曲当代戏”和“当代戏曲”突破机缘的到来。

（罗群 采访整顿）

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